(Photo extraite du film de George Romero, Zombie/Dawn of the Dead, 1978)

La séance consistera à reprendre la question de la représentation du mal sous un angle spécifique en s'interrogeant sur le plaisir propre à la représentation de l'horreur.

Car plaisir il y a, et même fascination. Comment donc rendre compte de l'intérêt qu'on peut éprouver à voir représenter l'horrible, jusqu'à l'insoutenable? Ou, en un mot, comment peut nous attirer ce qui nous répugne? C'est ce paradoxe que formulent des théoriciens du cinéma comme Noël Carroll (The Philosophy of Horror: Paradoxes of the Heart) à propos de l’attractivité particulière qu'exercent les films d'horreur. La jouissance du monstrueux peut ainsi être comprise comme la transgression carnavalesque des normes en vigueur. Mais c'est en ce point que le paradoxe se fait ambiguïté, car la transgression le temps d'un film est peut-être moins une critique de l'ordre établi qu'une manière d'évacuer l'anormalité et de célébrer le retour à l'ordre social.

Cette séance examinera la thèse que soutient Siegfried Kracauer, critique et théoricien allemand du cinéma, dans son ouvrage De Caligari à Hitler (1947).

Partant de l'idée que le contenu et l’évolution des films ne sont pleinement compréhensibles qu'en relation avec les schémas psychologiques de la société qui les produit, Kracauer se propose de faire, au-delà de l'histoire manifeste des changements économiques et politiques, "l'histoire secrète du peuple allemand". Plus que tout autre art, le cinéma donnerait à voir les valeurs morales et politiques d’un peuple. Du Cabinet du Dr Caligari de Robert Wiene (1919) aux films de propagande nazis, il s'agit donc d'analyser le cas extrême mais exemplaire de cette approche: celui de la société allemande de l'entre-deux-guerres, dont le cinéma expressionniste exprimerait le basculement dans le nazisme.

Relève des ouvriers au début de Métropolis: (Fritz Lang, 1927): cette disposition "ornementale" de la foule est conforme au propos apparent du film.

Procession ornementale des ouvriers à la fin du film. Pour Kracauer, «la structure visuelle de la scène finale confirme l'analogie existant entre l'industriel et Goebbels»

En soumettant le motif de la rébellion au schéma ornemental, le film met en scène la soumission, et non l'émancipation politique du peuple, comme si celui-ci ne pouvait être pensé autrement que comme une masse indivise, soumise au principe capitaliste d'organisation et de rationalisation des forces, même au moment où il prétend se libérer de ses chaînes.

Image extraite du Triomphe de la volonté (Triumph des Willens), film de propagande nazi réalisé par Leni Riefenstahl lors du Congrès de Nuremberg de 1934.

Le dénouement de Métropolis, ou l'incarnation de sa morale: "L'intermédiaire entre le cerveau et les mains doit être le coeur" ("Mittler zwischen Hirn und Händen muss das Herz sein!").

Siegfried Kracauer voyait dans cette image la figuration du programme de Goebbels et de la propagande nazie: la discipline mécanique désuète d'une société inégalitaire est remplacée par la discipline totalitaire d'un enthousiasme dirigé.

Nous avions conclu l'année sur la critique, demeurée célèbre, de Jacques Rivette à l'encontre du film Kapo et de son "abject travelling".

Comme le titre de cette séance l'indique, ce sixième cours consistera en la reprise et le prolongement des questions que l'article de Rivette adresse à la représentation cinématographique, notamment lorsqu'il s'agit, selon l'expression consacrée, de "représenter l'irreprésentable".

"Après le travelling de Kapo" désigne aussi bien ce qui pose problème dans le film de Pontecorvo au-delà de cette seule séquence, que ce que devient cette exigence aux allures platoniciennes dans la suite de l'histoire du cinéma. Nous aurons ainsi l'occasion d'examiner la revendication par Serge Daney d'une critique faite "dogme portatif" ou la formulation par Claude Lanzmann d'une exigence semblable au moment de la sortie de La Liste de Schindler.

La reprise de ce cours n'implique pas nécessairement d'avoir suivi les séances précédentes (qu'il est par ailleurs possible de télécharger ). Bien qu'il puisse être fait allusion à des thèses examinées lors de cours antérieurs, chaque séance constitue une unité indépendante.

Pour cette dernière séance de l'année, nous traiterons de la question du spectateur et de ses attentes.

Nous avons vu lors des séances précédentes que Platon s'attaquait à une poésie tyrannique tandis que Rousseau s'opposait à un théâtre aristocratique.

Mais, si nous avons tenté de comprendre le fondement de ces critiques, il nous faut maintenant en formuler le versant positif: quelles seraient les conditions d'un art politiquement juste et moralement souhaitable? Ou encore: quel art pourrait, en vertu de ces critères, se prétendre « républicain » ou authentiquement populaire?

Cette question nous amènera à poser celle du cinéma, dans ses tentatives pour se penser et se poser comme « art populaire », et, parmi elles, à nous intéresser plus particulièrement au "ciné-œil" (kino-glaz) de Dziga Vertov tel qu'il est défini par son Manifeste publié en 1923 et par son film le plus célèbre, L'Homme à la caméra (1929). En ce sens plus radical encore que celui d'Eisenstein, le cinéma selon Vertov doit renoncer au récit pour être socialement juste, car c'est la fiction - ses personnages et ses dénouements - qui, en elle-même, est porteuse de division sociale et de distinction de classes.

Mais un discours sur le cinéma ne fait pas un film et il demeure comme une évidence que le bien fondé d'une démarche théorique ne suffit pas à fasciner notre regard comme les procédés sans complexes du ciné-drame. C'est également contre ces complaisances "spectaculaires" que Jacques Rivette écrivait son article sur Kapo. Le cinéma soviétique fait donc apparaître à nouveau ce qui occupe tant Platon et Rousseau: l'étrangeté qui consiste à ne pas être nécessairement attirés par ce que nous pensons pourtant légitime. C'est cet écart, cette différence de soi à soi, qui voudrait nous faire dispenser à l'avance toute œuvre artistique du souci moral et politique quand c'est au contraire ce qui en prouve la nécessité.

Après la critique platonicienne de la tragédie, il convient de s'interroger sur le sens d'une catharsis comique. S'il est vrai que la comédie se moque de nos travers, n'a-t-elle pas le pouvoir de nous corriger par le rire comme la tragédie prétendait le faire par la crainte et la pitié?

Mais de quoi rions-nous exactement? D'après Rousseau, moins de nos vices que de nos ridicules: la norme est sociale et non morale. Le rire ne serait donc pas moins dangereux que les larmes et on peut aller jusqu'à faire rire de la vertu même, ce que Rousseau entend montrer dans une analyse critique du Misanthrope, dont nous reproduisons ici un extrait.

Comme l'émotion tragique, le rire est chose mélangée et il convient de démêler ce qui en lui nous libère effectivement de ce qui au contraire nous attache plus encore aux préjugés de notre époque.