Dans l’antiquité, le peintre Zeuxis était connu pour peindre des paniers de fruits de manière si réaliste que les oiseaux eux-mêmes s’y laissaient prendre et se heurtaient au murs en croyant se nourrir. Le réalisme dans l’image suscitait comme un effet de profondeur que la surface enfermait seule. Les choses y apparaissaient bien comme ce qu’elles étaient. Un fruit peint imitait parfaitement l’apparence du fruit, mais les volatiles en étaient pour leur faim, et pour le choc. Ajoutons que le contraste était indispensable au réalisme du travail de Zeuxis, car la marque du réel, c’est son ambivalence. Les choses ne cessent de varier selon le regard : l’objet dans le monde distribue toujours invariablement l’ombre et la lumière afin de suggérer sa forme, sa densité, son poids même. Seulement imitant si parfaitement le réel, le peintre en détournait ceux qui s’y portaient par toute la fureur de leur faim. De là cette puissance des arts d'égarer les hommes affamés par le réel qu’ils souhaitent étreindre et qu'on nourrit d'ombres peintes : de même en effet qu’on nourrissait alors de poussière et de gravier la faim des oiseaux de Zeuxis, de même on donne désormais des films à qui veut penser.

Tout réalisme trompe, par lui-même, radicalement

Le cinéma qui se veut réaliste est en effet pris au même paradoxe : le contraste et les nuances qu’il place au cœur de sa volonté de représenter le réel ne font que traduire un jeu d’apparences, et au fond, ne peuvent que tromper celui qui s’y laisse prendre. Ce qui doit nous rendre méfiant à l’égard des peintures trop réalistes réside ainsi précisément dans la dissimulation que l’art introduit à l’égard de son propre artifice. Zeuxis veut que sa peinture se substitue au fruit réel. Qu’il trompe les oiseaux est la marque de son talent. Mais il y a autant de rapport entre un film sur l’école et le travail scolaire qu’entre la faculté nutritive d’un fruit et les couleurs dont une image est faite.

Pour en rester à l’exemple d’une peinture de l’école aujourd’hui, tous les acteurs du monde enseignant (professeurs, parents, élèves) se doutent bien que leur vécu est parcellaire, plein de passions et d’incertitudes ; aussi bien n’enseigne-t-on pas, n’élève-t-on pas ses enfants ni n’étudie-t-on en classe pour penser « quelque chose » de l’école. Le problème réel du professeur, c’est le cours présent ; celui du parent l’orientation et l’avenir de l’enfant ; celui de l’élève enfin son exercice etc. Nul n’a le temps de faire des leçons de morale.

La réalité est en effet constamment objet de travail, elle est découpée par nos intérêts, nos buts et nos désirs ; elle est la tâche qui nous résiste et nous absorbe. Mais que l’on mette en peinture tout cela, et comme par enchantement un sens paraît se dégager sans effort. Le réel perd la douloureuse profondeur d’une tâche et d’un effort, pour suggérer des perspectives de lui-même. La grande facilité des arts, c’est ainsi de faire croire que le sens peut être disjoint d’une volonté à l’œuvre ; qu’il suffit de représenter pour comprendre. On se dit qu’il suffit d’observer un homme au travail pour comprendre ce qu’il fait ou veut. En ce sens, la recherche du réalisme en art égare radicalement le spectateur, car à juger des qualités d'une représentation qui se donne pour autre chose que ce qu'elle est (elle veut nous faire croire qu'elle est ce qu'elle représente), on en oublie le réel lui-même. La profondeur illusoire que prend un film comme « Entre les murs » tient ainsi précisément à cette croyance que les effets de surface sont susceptibles de nourrir la pensée, que l’apparence elle-même est une pensée.

Faire et peindre

Pourtant l’essentiel échappe tout le temps ; on voit bien que ni le réalisateur ni l’acteur principal n’aiment l’école, c’est-à-dire voient à travers elle une tâche à accomplir, des difficultés à affronter. Ce qui les intéresse, c’est le discours sur l’école ou la difficulté à se comprendre etc. Ils traitent un sujet, comme Zeuxis regarde le raisin : tout autrement que l’oiseau affamé. Le découragement du professeur de technologie, par exemple, n’est pas, pour les auteurs, la marque d’une foi à l’épreuve, elle est un fait que le réalisateur scrupuleux entend consigner pour parfaire son tableau ; les frustrations des parents d’élèves ou l’indifférence parfois cruelle des enfants feront contrepoids. De même, le drame de Bégaudeau, dans le film, c’est qu’il agit comme un professeur qui se soucie davantage du spectacle de la classe que de son travail. Il s’enferme dans l’image de son cours, dans le son de ses mots, sans jamais se soucier de ce qu’il a à faire. La conséquence est que rapidement, il ne peut plus rien faire.

Toute classe en effet est difficile, et matière à gloser pour le spectateur, parce qu’il est en effet toujours difficile de s’adresser non pas à des élèves mais à ce que chacun peut et veut en quelque manière devenir, à parler au nom de ce que l’adolescent peut devenir s’il parvient, justement, à s’élever au dessus de son état présent. Ce n’est pas la société et ses injustices qui rendent l’enseignement délicat, mais l’enseignement lui-même qui est nécessairement difficile puisqu’il est appel à être plus que ce qu’on est. Seulement on ne sait pas plus reconnaître la difficulté et la nécessité de l’instruction qu’on ne sait respecter la difficulté de tout autre travail. L’enseignement, le travail ouvrier etc. tout cela est objet de discours, de débat, de mots. On songe rarement à ce qui pourtant se fait sans parole, par patience et volonté.

La condition sociale, linguistique, d’un élève n’est pas, par exemple, objet de discours ou de représentation pour un professeur qui enseigne. On ne se répète pas en permanence ce que sont censés être ses élèves (des bourgeois, des dominés, des minorités etc.) ; on se débrouille pour vaincre telle équation ou telle incompréhension. L'objet (géométrique, littéraire, qu'importe) absorbe toute l'attention. Les traits extérieurs, sociaux ou culturels, ne sont dès lors que les obstacles nécessaires, toujours renaissants, qu’il faut pourtant vaincre tant bien que mal, avec ses propres faiblesses, et avec pour seul secours la confiance que l’on peut tirer des œuvres ou des connaissances qui dominent notre individualité. Comment en effet croire qu'il vaille la peine de lutter pour faire lire un texte ou résoudre un problème, si on ne croit pas que la mathématique, l'histoire ou la littérature doivent être aimées et transmises, que tout cela, en somme, soit objet de foi? Le dégagement de l'observateur va nécessairement de pair avec un scepticisme portant sur le savoir lui-même (l'Antimanuel de littérature de Bégaudeau en témoigne, du reste.) Or une foi et un effort ne se filment pas, ils se partagent ou sont méprisés. La culture du commentaire en dit alors suffisamment sur nos capacités de partage.

Aristocratie et spectacle

Et cela n’a du reste rien de particulier à la question scolaire. Un documentaire sur les cantonniers ne manqueraient pas de manquer l’essentiel aussi bien : c’est-à-dire qu’il faut une forme de courage et de conviction pour assumer un travail nécessaire et difficile, que ce courage parfois s’effondre et se redresse sans discours compassionnel ou convenu. Naturellement, nos habitudes d'oisifs spectateurs vont nous garantir que nul ne veut, ni ne vaut, grand chose : on ne choisit rien, on n'assume rien. Mais c'est que ce cynisme poudré de spectateur reste attentif à ne point avoir à estimer. Car il n’y a pas de leçon à tirer face à quiconque s’efforce de faire un travail réellement, sinon l’admiration.

Mais parce qu’admirer le sujet d’un tableau ne satisfait point l’orgueil des peintres qui veulent qu’on admire leur art, ou qu’on discute de ce qu’ils font eux, il faut que l’œuvre ajoute son bavardage au réel. En cela, le vrai moteur du cinéma réaliste, ou du documentaire sociologique, c’est le mépris pour son objet, et au delà, la haine du travail.

Il y a un aristocratisme propre aux arts qui expliquent la défiance nostalgique de Platon à leur endroit, et qu'on pourrait deviner à l'oeuvre sous bien des consensus "culturels". Par exemple, la manie du cinématographe dispense aujourd'hui d'avoir à estimer les travaux de chacun, les ressources de courage que toute tâche exige. On y substitue confortablement le commentaire et le symbole. Cela n'engage à rien. Mieux, on enverra les pauvres au cinéma gratuitement, se perdre dans leur reflet. Ils y oublieront qu'ils peinent pour travailler, mûrir, et défendre une dignité : tout n'est-il pas affaire d'image? Une société de comédiens, où chacun s'attache à s'imiter lui-même, à jouer le rôle qu'on lui attribue opportunément (de "bourgeois", de "lycéens du 93" etc.) se souciera alors peu du réel, et confortera les metteurs en scène auto-proclamés dans leur conviction qu'il faut bien des figurants et des stars.

Il resterait à apprendre à n'aller au cinéma que pour se distraire, et n'en rien penser, sinon peut-être que l'argent des productions pourrait à tout prendre être investi ailleurs.

Zeuxis en politique

Ainsi sommes-nous en effet comme les oiseaux de Zeuxis, affamés de comprendre, nous nous jetons sur l’apparence qui imite le réel. Nous tenons la surface pour de la profondeur ; et ce qui fait résonner la vacuité d’une œuvre (et Cantet ici érige le vide en esthétique) ce n’est alors pas tant l’œuvre elle-même que nos cris indignés ou ravis, bref, les conséquences du choc contre l’écran. « Entre les murs » doit ainsi beaucoup aux illusions du spectateur lui-même, qui croit trouver à penser et à comprendre, là où on ne peut que trouver deux heures de distraction.

Il y a ainsi dans les arts, et en particulier dans le cinéma, un danger profondément politique, et un pacte entre l’esthétique et l’oppression que les puissants ont bien saisis : Ce n’est pas pour rien que les hommes de pouvoir aiment les discussions et se défient du travail, où en l’espèce envoient les élèves au cinéma plutôt qu’en cours.

Clemenceau disait que, quand il voulait enterrer un problème, il nommait une commission ; on peut avoir le sentiment avec Cantet et Bégaudeau que si l’on voulait désormais enterrer le sens de tous les travaux humains, et d’abord de l’instruction, il suffirait de tourner un film sur eux. On serait bien sûr ainsi qu’on n’aurait plus en effet qu’à commenter ce qui se fait, plutôt qu’à chercher comment soi-même œuvrer à plus de lumière en chacun.

Le documentaire en somme, c'est un peu l'avenir de la réaction.